Resulta complicado escribir sobre música electrónica hoy en día. Hace unas décadas todo el mundo sabía, más o menos, precisar y marcar las fronteras y diversos subgéneros de este estilo, pero actualmente debido al avance paralelo que han tenido los instrumentos que sustentan esta música y su incursión en el pop, el término se ha desvirtuado y bifurcado hasta tal punto de que estoy seguro que muchos de vosotros estaréis pensando en este momento en el sonido Berlín, otros en electroacústica y los más en el tecno y las actuales corrientes ambient y de baile y os pregunteis de qué rayos va a versar este artículo.

Sin duda, los sintetizadores, aquellos extraños instrumentos que comenzaron a utilizar a finales de los 60 algunos locos visionarios como Klaus Schulze, Edgar Froese o Florian Fricke de Popol Vuh (quien por cierto le vendió a Klaus Schulze su primer Moog), son hoy moneda de cambio normal en cualquier producción musical. Y esta apreciación quizá nos llevaría a pensar que toda obra musical en la que se impliquen instrumentos electrónicos podrían ser por tanto tipificadas bajo el epígrafe de música electrónica. En absoluto, porque la música electrónica, en sus diferentes corrientes, además de compartir con otros estilos el soporte de la síntesis electrónica, posee un vocabulario único y personal, tanto a niveles tímbricos y estéticos como estilísticos.

Nos centraremos aquí en los aspectos más populares de la música electrónica y prestaremos especial atención al sonido Berlín, Düsseldorf y otras corrientes paralelas siempre derivadas del rock, que, desde mi punto de vista, se erigen como los antecedentes más fiables del aluvión de estilos y subgéneros electrónicos que están surgiendo actualmente.

Y hablando de pioneros, resulta imposible no hacer referencia a los precursores que de una u otra manera ayudaron a desarrollar estas estéticas. Si hablamos de antecedentes previos tendríamos que retrotraernos hasta principios del siglo pasado con Luigi Russolo y sus amigos del club de los futuristas italianos que ya por esa época comenzaron a experimentar con ruidos y sonidos generados mecánicamente todo ello teorizado en el manifiesto “El Arte de los Ruidos”. Asimismo, aparecen los primeros instrumentos electrónicos como el Theremin, muy reivindicado por jóvenes compositores actualmente. Tampoco podemos olvidar las Ondas Martenot diseñadas en los años 20 por el compositor e ingeniero francés Maurice Martenot y que se limitaba a ser un generador de bajas frecuencias aplicado a un piano. Más tarde, compositores como Henry Cowell sientan las bases de una música creada únicamente con la intervención de medios electrónicos, que no se haría realidad hasta varios años después con el significativo desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos a mediados de los años 40.

A mediados del siglo pasado surge la música concreta y electroacústica basada en la manipulación y edición de cintas con sonidos reales. Un género que hoy en día, como muchos otros, se beneficia de los avances tecnológicos pero en plena posguerra mundial era un estilo “físico” al que se refiere Asmus Tietchens, una de las figuras más representativas de esta estética en la actualidad, como “música para tijeras y sangre” refiriéndose a los continuos cortes que suponía la manipulación de estos afilados instrumentos en el proceso de montaje de una obra musical electroacústica. Pierre Schaeffer es uno de los padres de la música concreta y el principal baluarte en proporcionarle la entidad académica que ha venido desarrollando a lo largo de los años y que sería continuada desde muy diversos frentes por compositores como Maderna y Stockhausen.

También en la segunda mitad del siglo XX, un compositor americano nacionalizado mexicano, Conlon Nancarrow mostró por primera vez paisajes matemático-musicales de extraordinaria belleza y complejidad utilizando el método de ejecución mecánica a través de pianolas de rollo perforado manualmente.

Pero la revolución de los sintetizadores y por consiguiente su aplicación musical más tangible, tiene lugar durante los años 60. Robert Moog y otros comenzaron a diseñar unos instrumentos capaces de variar el tono y el volumen, y de crear, filtrar y modificar sonidos electrónicos, así como de ofrecer toda una amplia gama de sonidos y efectos pregrabados. Esto significó que la música electrónica, antes académica y reservada a unos pocos, desarrollada en la intimidad del estudio, pudiera buscar nuevos formatos y popularizarse, que los músicos de rock pudieran experimentar con ellos y aplicarlos a sus propuestas. La música electrónica pasa, por tanto, de los estudios a los auditorios y salas de conciertos. Estamos ante una auténtica revolución de la que se benefician otras manifestaciones artísticas como el cine.

Un cineasta de culto, inventor del género psico-killer y excelente compositor electrónico como John Carpenter, director de películas como Halloween nos comentaba que la aparición de los sintetizadores significó abaratar costes en el proceso de musicalización de sus películas, además de permitirle experimentar con ambientes sonoros que no podría haber conseguido con una orquesta sinfónica y así crear los climas tensos que buscaba para sus historias. El cine americano ya había recurrido a los primeros prototipos de estas máquinas, instrumentos por aquel entonces limitados y capaces únicamente, y no es poco, de crear nuevas tímbricas pero no de sintetizar otras, y por ejemplo Alfred Hitchcock encargó al compositor alemán Oskar Sala que creara en su sintetizador Trautonium, los chillidos de los pájaros para la película del mismo título.

Los últimos años de la década de los 60 contemplan, asimismo, el surgimiento de una de las corrientes musicales más creativas del siglo XX, la psicodelia. La música comienza a cambiar y a romper moldes. La psicodelia contaminó todo lo que le rodeaba, tanto en ambientes del pop como de la escena clásica y en una y otra orilla del Atlántico comienzan a surgir nuevos estilos. Unos pocos años antes, en Estados Unidos, surge una tendencia artística y musical llamado minimalismo que depura las formas y reduce las obras a estructuras de una sencillez geométrica, y mientras algunos compositores de esta estética como Steve Reich recurrían a instrumentos clásicos, otros como Terry Riley, Phillip Glass o David Borden hacían lo propio con sintetizadores. El matrimonio entre psicodelia y minimalismo dio lugar al Krautrock, estilo expresionista que surge en Alemania a finales de los 60, y que no era más que la versión teutona de la psicodelia británica proponiendo una densificación de ese sonido y una apertura hacia la improvisación. Grupos como Can, Agitation Free o los primeros Tangerine Dream comienzan a desarrollar este estilo a finales de los 60.

Can con Prehistoric Future de 1968 y el primer disco de Tangerine Dream, Electronic Meditation, de 1969, son sin duda dos de los grandes monumentos Krautrock, que pueden ser considerados un antecedente de la música electrónica tal y como la conocemos. También en 1969, Holger Czukay de Can publica junto a Rolf Dammers una de las obras más influyentes de la música electrónica de todos los tiempos que se adelanta varios años al uso de técnicas de sampler (aunque en este punto tendríamos también que referirnos a Spike Jones que ya en los años 30 hiciera una versión del Jingle Bells con ladridos de perro), y que musicalmente incorpora elementos tribales hoy tan en boga. Canaxis 5, el título de esta obra maestra, se grabó en tan sólo cuatro horas en el estudio de música electrónica de Stoackhausen, aunque, según nos confesaba el propio Czukay se aprovecharon, con la complicidad del asistente de Stockhausen, que éste había salido para colarse de rondón en su estudio y realizar la grabación sin que él lo supiera. Cantos de lamentación vietnamitas convenientemente manipulados en bucles repetitivos y atmósferas electroacústicas, conforman el núcleo central de una obra muy infravalorada y desconocida incluso hoy.

En la formación de Electronic Meditation de 1969, el primer disco de Tangerine Dream, estaban tres baluartes del posterior desarrollo de esta estética, Edgar Froese, Klaus Schulze y Conrad Snichtler, un triunvirato que seguiría caminos separados tras la edición de este álbum. Froese seguiría manteniendo Tangerine Dream, Shulze tras su paso con Ash Ra Tempel al lado de Manuel Gottsching y Hetmut Enke, iniciaría una fructífera y prolífica carrera en solitario, mientras que Conrad Schnitzler, el más experimentador y excéntrico de los tres, pasaría por diferentes formaciones como Kluster y hoy está completamente absorbido por la escena contemporánea más académica y radical en obras electroacústicas y reniega de su pasado en Tangerine Dream. Hace unos años, en una entrevista que concedía para nuestra publicación “Margen, Audio Magazine” cuando le preguntamos por el Krautrock y lo que había significado para él se limitó a hacer gestos despectivos y a decir: “Ah eso, es un estilo que lleva guitarras, bajo y aporreamientos varios para que suene afinado”. Y sobre Can, otro de los referentes del sonido Krautrock dijo: “No entiendo como Irmin Schmidt y Holger Czukay, grandes compositores clásicos, pudieron entregarse a una música tan popular”. Tampoco escatimó críticas a los nuevos álbumes de Tangerine Dream diciendo categóricamente: “No los puedo soportar, es música blanda que apela a los instintos más bajos del hombre.”

Tangerine Dream y Klaus Schulze seguirían, como decíamos, caminos separados pero paralelos. Ambos deciden traducir su estilo, antes eléctrico al de los sintetizadores, de ahí surgió un estilo denominado escuela de Berlín, una música cuyos principales ingredientes son las atmósferas surrealistas y la secuencias repetitivas, un universo sonoro nuevo influido por el rock, la improvisación, el minimalismo, el misticismo oriental y por último, pero no menos importante, el uso de drogas, verdadero acicate del movimiento psicodélico que pretendía traducir musicalmente las extrañas visiones que producían los ácidos y las drogas sintetizadas. De hecho, Thimothy Leary, uno de los teorizadores del LSD compartió con ellos, especialmente con Ash Ra Temple, muchas sesiones de grabación. Asimismo, la psicodelia influye en el cine y películas como “2001 una odisea del espacio” de Kubrick intentan plasmar en imágenes estos extraños viajes como en la famosa secuencia musicada por las Atmospheres de Ligeti.

Una anécdota curiosa surge con la formación Cosmic Jokers en la que participaban Klaus Schulze, Manuel Gottsching y los miembros de Ash Ra Temple. La banda grabaría 4 álbumes indefinibles que al parecer nunca fueron planeados como tales. El propio Manuel Gottsching me comentaba que solían reunirse en casa de Rolf Ulrich-Kaiser, el propietario del sello Ohmr y hacían fiestas en las que el LSD era el protagonista principal. Cuando el ácido comenzaba a hacer el efecto deseado, Kaiser les animaba a meterse en el estudio a improvisar. Y de ahí surgieron estos álbumes que ellos en ningún momento sabían que estaban grabando.

Eran tiempos de locura y desenfreno, pero que sin duda fomentaron la evolución musical, no quiero, ni mucho menos hacer una apología del uso de estas sustancias, no es el momento ni el lugar, pero el hecho constatable es que sin ellas la música moderna y popular no hubiera evolucionado de la manera en que lo hizo. De hecho, ante las evidentes diferencias entre el sonido electrónico europeo y el americano de las que más tarde hablaremos, muchas han sido las teorías que intentan explicar este hecho, el porqué la música electrónica americana es más melódica y más “blanda” que la europea, el mejor análisis lo hizo el crítico y editor americano Archie Patterson, uno de los pioneros en la difusión de estas nuevas músicas a nivel internacional con su revista Eurock que me comentaba que la única diferencia es que la electrónica europea estaba inspirada por el uso de drogas y la americana no.

De esa misma opinión es Cyrille Verdeaux un compositor francés autor de una obra maestra titulada Clearlight Symphony donde se aliaban de forma espléndida la música electrónica, el rock y la clásica, editada por Virgin el mismo año que Tubular Bells de Mike Oldfield y que vio oscurecido su éxito precisamente por el bombazo que supuso la obra de las campanas hoy en día tan desvirtuada por sus continuas secuelas. Verdeaux hablaba de la grabación de sus discos como extrañas sesiones donde era habitual el uso de LSD, algo que en un proyecto suyo posterior como fue ZNR al lado de Hector Zazou conllevó situaciones casi psicóticas de cambios de conducta que en algunos casos se tornaron incluso violentas cuando en un concierto en un campus universitario francés, la policía subió al escenario y arremetió contra ellos antes las continuas burlas y cortes de mangas de Zazou que según Cyrille Verdeaus estaba por aquella época completamente loco. El propio Cyrylle nos confesaba acerca de su paso por esta banda “Tuve que irme de allí antes de que Zazou y los demás me robaran el equipo”.

Sin pretender una demostración empírica de la relación entre la creatividad musical y el uso de ácidos y drogas blandas, lo cierto es que en términos meramente musicales se consiguen verdaderos hallazgos y centrándonos en el caso de Klaus Schulze y su condición de batería, ya que antes de pertenecer a Tangerine Dream y a Ashra ya había pasado por una banda llamada Psy Free en la que tocaba la batería, seguramente sin proponérselo, aunque claramente influido por un percusionista americano llamado Steve Reich que venía de diseñar un sistema compositivo de complejidad matemática llamado desfase gradual, comienza a desarrollar un estilo sintético cuyo núcleo rítmico se basaba en el inapreciable desfase de los canales estéreo consiguiendo crear células rítmicas secuenciales, complejas y veloces que chocaban, se superponían y se entrecruzaban. Al igual que Steve Reich, aunque sin su precisión rítmica, Schulze demuestra no estar capacitado para las melodías, y cuando a mediados de los 90 intenta hacer una banda sonora típicamente hollywoodyense como es Le Moulin de Daudet, el resultado es un absoluto fiasco en su discografía. Lo suyo son las atmósferas y los bucles repetitivos. Es por eso, que estos primeros capítulos del género electrónico nos dejan una música surrealista y muy descriptiva que rehuye los convencionalismos melódicos.

Por otro lado, si hay algo que define la escuela de Berlín es la total dependencia del oyente del formato discográfico, no es un estilo inmediatamente accesible, nadie puede silbar o retener en su cabeza una atmósfera o una secuencia, lo que, desde mi punto de vista, le proporciona un valor añadido.

Ese concepto surrealista se combinaba con una estrecha relación con la improvisación, cada concierto era único y diferente al siguiente, hasta tal punto que muchos fans al estilo de la película Easy Rider de Dennis Hopper seguían las giras de estos artistas para no perderse ni un solo concierto.

Tangerine Dream por su parte, diseñan un estilo similar, quizá más orgánico, que tiene su esplendor durante la primera mitad de los 70 con álbunes fascinantes como Rubycon o Phaedra repletos de sonidos secuenciales y atmósferas inéditas para ir poco a poco, y con continuos cambios en su formación, recurriendo a unidades narrativas melódicas que sería su sello inconfundible durante los 80. Su relación con el cine ha sido fructífera componiendo bandas sonoras para magníficas películas como Sorcerer de William Friedkin o Ladrón de Michael Mann, aunque el propio Edgar Froese nos comentaba su desilusión de la industria cinematográfica americana que mantiene secuestradas muchas de sus obras. Como él mismo decía: “Para comprenderlo hay que saber cómo trabajan estas empresas. Un compositor es un empleado de la compañía en cuestión, una parte del engranaje. Para ellos eres igual que el director o el tipo de los focos. Haces la música que ellos te ordenan y se la vendes para que hagan con ella lo que les apetezca. Si quieren la editan, a veces sólo veinte minutos, y si no la guardan en sus archivos o simplemente se deshacen de ella o la venden a otra compañía”.

Un comentario descriptivo de cómo funciona la industria cinematográfica americana que parece haberse desprendido del concepto de arte para abrazar la religión de dinero y el enriquecimiento rápido.

Pero volvamos a principios de los 70 y mientras en Berlín funcionaban Klaus Schulze, Tangerine Dream y Ash Ra Temple realizando esos sonidos surrealistas e hipnóticos a los que antes nos referíamos, en Dússeldorf se desarrollaba todo lo contrario. La base era la misma, el uso de sintetizadores, pero ante el hipismo de los berlineses, Kraftwerk, por ejemplo, prefiere las melodías esquemáticas y los ritmos marcados en contra de las nebulosas lisérgicas. Incluso en apariencia se contrastan ambos estilos, los berlineses mantienen la estética del rock progresivo de los 70, melenas y aspecto desaliñado, contra la pulcritud burguesa y aséptica de los de Düsseldorf que estaban creando un claro antecedente del tecno y el pop electrónico. Su uso del vocoder, instrumento que sintetizaba la voz humana y que había desarrollado el alemán Werner Meyer-Eppler en los años 40, fue crucial para su posterior desarrollo.

Es entonces cuando la música electrónica comienza a invadir el resto del mundo y a desarrollar unas particularidades propias, casi geográficas, dependiendo del lugar donde se ubique. En Europa, durante la primera mitad de los 70, Vangelis, procedente de la banda de rock sinfónico Aphrodite Child donde también participó Demis Roussos, desarrolló un estilo melódico, épico y orquestal basado en tímbricas muy personales. Brian Eno, en Inglaterra, tras su paso por bandas de rock como Roxy Music, desarrolla en la segunda mitad de los 70 un estilo ambiental, basado en una versión más armónica y etérea del componente atmosférico de la escuela de Berlín. También en Gran Bretaña David Vorhaus, White Noise, un pionero de la música electrónica e inventor del kaleidofón sorprendió a propios y extraños con su disco An Electric Storm, un álbum que transgredía convenciones y ofrecía texturas sonoras hasta entonces inéditas para el oído humano. Jean Michel Jarre en Francia combina el aspecto cósmico de Berlín y el melódico y maquinal de Dusseldorf para acometer su estilo. También en Francia Richard Pinhas crea Heldon, una síntesis de rock progresivo y electrónica. En Rusia Eduard Artemiev comienza a experimentar con un sintetizador llamado ANS y posteriormente alcanza renombre internacional con sus bandas sonoras para las películas de Tarkovsky, Mirror, Stalker, Solaris. En USA, Walter Carlos y David Borden comienzan también a experimentar con estos instrumentos, el primero, que después cambiaría de sexo y pasaría a llamarse Wendy Carlos con un, asimismo, apreciable cambio de estilo, que pasa de proponer un actualización del legado clásico en versiones sintéticas de Bach a la elaboración de un conglomerado sonoro complejo y fascinante como sugiere su obra Beauty In the Beast ya en los 80, donde sonidos étnicos del Tibet se combinan con música electrónica; mientras, Borden reinventa el estilo minimalista repetitivo aplicándole descargas electrónicas y estudios contrapuntísticos muy arriesgados. En Japón, Kitaro, tras su paso por la banda de rock sinfónico Far East Family, crea una música muy influida por Vangelis y Klaus Schulze aunque matizada por influencias étnicas. Mientras que en España surgía a mediados de los 70 la banda Neuronium con Michel Huygen, Albert Gimenez y Carlos Guiaro, con un estilo de música electrónica cósmica y sinfónica en sus dos primeros y fantásticos álbumes. Posteriormente Huygen seguiría en solitario con el proyecto.

La música electrónica comienza, por tanto, a florecer por todo el mundo, pero no puede despegarse de su condición de estilo underground, no sólo por la novedad musical que representa en sí misma sino porque el público en general es reacio a aceptar una música sintética, en teoría totalmente automatizada, donde la intervención del músico es, a primera vista, escasa. Surge entonces el debate, un tanto gratuito todo hay que decirlo, que intenta dilucidar si el valor de la música electrónica está en su aportación intrínseca al desarrollo de la música moderna o si se deben juzgar los medios y las formas que se utilizan para conseguirla.

Recientemente volvió a abrirse el debate a propósito de Tangerine Dream y Jean Michel Jarre, especialmente este último, en cuanto a que sus conciertos eran automatizados y no interpretados en vivo. El propio Schulze reconoce que su más reciente concierto en China fue totalmente pregrabado, según él la complejidad de la puesta en escena y de la música en sí le obligaron a hacerlo. Las críticas fueron inmediatas, máxime cuando meses antes Schulze en unas  declaraciones a un medio finlandés, alimentaba la rivalidad existente entre él y Jean Michel Jarre afirmando que Jarre era más un hombre de negocios que un músico en relación a que sus conciertos son totalmente simulados con el agravante de que los disfraza con una puesta en escena artificiosa y gestual donde demuestra emociones como si estuviera interpretando algo que realmente ha sido pregrabado.

Obviamente son casos extremos ya que la totalidad de músicos electrónicos interpretan sus conciertos en vivo, aunque es obligada la incorporación de bases pregrabadas dada la complejidad de su propuesta, mientras otros prefieren desistir de plantearse hacer conciertos ante la imposibilidad de poder expresar en directo el contenido de sus discos. Este hecho no sólo se refiere al mundo de la música electrónica sino que también atañe a la música rock, ni todos los conciertos de rock son en vivo ni todos los de música electrónica son simulados.

En cualquier caso esta no es una norma recientemente aplicada, Charles Ives, considerado uno de los grandes mentes musicales del siglo XX tuvo que aceptar la limitación de que muchas de sus obras no pudieran ser interpretadas en vivo incluso que no pudieran ser grabadas por la inexistencia del multipista, el MIDI y otras herramientas musicales actuales.

El tema queda zanjado cuando un músico de la talla de Vangelis afirmaba en una de las escasas entrevistas que concedió a lo largo de su trayectoria, concretamente en 1975 a un medio norteamericano: “Sí, toco instrumentos electrónicos, pero son mis dedos, mi cerebro y mi corazón los que lo manipulan, no hay duda de que el sintetizador permite cosas inimaginables pero si no lo enchufas no funciona”. Un comentario jocoso a la par que lúcido que demuestra la participación humana en la consecución de obras electrónicas y su entidad como estilo musical lejos del virtualismo que muchos pretenden achacarle.

Sin prisa, pero sin pausa y casi siempre como estilo underground, la música electrónica sigue su avance por la década de los 80, y mientras los pioneros van relajando sus propuestas, surgen movimientos reivindicativos del sonido original. Comienza un lento pero sensible renacer de la música electrónica en Europa y en USA, y en cada continente y cada país, como siempre, su desarrollo es distinto y personal. En Gran Bretaña se recoge la influencia Berlín y se desborda hacía parámetros más rítmicos y melódicos. Músicos como Mark Shreeve, Ian Boddy o Mark Jenkins, conforman la punta de lanza del estilo electrónico en Inglaterra. En Holanda la evolución es similar a la de Gran Bretaña pero su personal idiosincrasia pasa por un peculiar sonido conseguido en los estudios Groove que dirigen los sintetistas Ron Boots y Kees Aerts. Mientras, en la cuna del estilo, en Alemania, músicos como Bernd Kistenmacher aportan aire fresco en su reinvención del sonido Berlín.

En Estados Unidos, un compositor como Steve Roach comienza a finales de los 70 a trabajar desde el convencimiento de su total apego al sonido Berlín para acabar diseñando un estilo espacial y cósmico a la vez que tribal y subterráneo que han seguido innumerables compositores en todo el mundo como Michael Sterans, Vir Unis o Vidna Obmana. Otro compositor americano llamado Robert Rich comienza en 1981 investigando la relación de la música electrónica con el minimalismo, la microtonalidades y los sistemas de afinación orientales en sus famosos conciertos para dormir, donde los espectadores se iban adormeciendo a lo largo de las 8 horas que venían durando sus conciertos. De estas experiencias como terapeuta musical pasaría a desarrollar paulatinamente un estilo personal a medio camino entre el sonido espacial americano y la electroacústica más benigna.

El surgimiento a mediados de los 80 de un estilo impersonal como la New Age fue un acicate para el renacimiento de toda esta música. La New Age, como cajón de sastre que era, significó una buena excusa para albergar bajo su etiqueta todos los estilos innovadores y aportarles el empuje comercial que necesitaba esta música para salir momentáneamente de los abismos creativos en los que se ocultaba.

Los 90 significan un retorno a la música de los 70, hay un revival de bandas progresivas y electrónicas, comienzan a reeditarse en CD todo el material de estas bandas a la vez que aparecen otras que dan continuidad o actualizan ese sonido y el interés por parte de las nuevas generaciones comienza a crecer. Revistas, sellos discográficos independientes, festivales y programas radiofónicos comienzan a dedicarse a estos tipos de música.

Sería imposible reseñar de tan amplia la lista de nuevos valores de la música electrónica a nivel internacional, pero quizá uno de los más interesantes es español, catalán por más señas, se llama Dom F. Scab y ha conseguido recrear el estilo Berlín desde una óptica muy personal e integradora con otros estilos colaterales. Su excelente y contrastada trayectoria le ha permitido ser fichado por el omnipotente sello holandés Groove Unlimited donde acaba de editar su nuevo disco Binary Secrets.

Las actuales corrientes de la música electrónica son un verdadero galimatías de términos como trance, jungle, drum’n’bass, chill-out, y son reflejo de la importancia que tiene la música electrónica en la actualidad. Incluso los pioneros como Holger Czukay de Can o Schulze reivindican la paternidad de estos estilos aportando su personal visión sobre el ambient contemporáneo en algunos de sus más recientes trabajos, pero no pueden evitar referirse a estos estilos como efectistas, funcionales y sujetos a las modas y no como géneros intemporales. Schulze nos comentaba en una ocasión “Yo comencé a hacer música cuando no existían ni estaban de moda los sintetizadores, ni los ordenadores ni el trance y seguiré haciéndola cuando esta moda pase. Reconozco que me resulta tremendamente difícil orientarme en esta jungla de estilos que están surgiendo en la música electrónica pero me resulta agradable que las nuevas generaciones acepten mi música y que cuando buscan las raíces de este estilo encuentren a Tangerine Dream, Kraftwerk y a mí. Fuimos los únicos que nos atrevimos ante la oposición y las risas del mundo. Nosotros allanamos el camino si es que se puede decir así.”

Muchos músicos actuales homenajean a estos padres putativos del ambient actual, incluso a Steve Reich, el inventor de la música repetitiva al que antes aludíamos, se le dedicó recientemente una recopilación en la que nuevos músicos lo proclaman como el padre del ambient y el tecno. Cuando le preguntamos a Reich sobre esto, nos comentó que a pesar de no estar muy informado de las actuales corrientes encuentra muchas similitudes entre la electrónica actual y lo que él hacia, especialmente en el efecto que causa en las audiencias y se refiere a ella como la música tribal urbana, sonidos rituales para la vida en las urbes, lo cual nos parece una definición muy acertada. Y añade: “Me gusta como los nuevos compositores nos miran de refilón y actualizan lo que nosotros hicimos unas décadas antes. Yo hice lo mismo a mediados de los 60 cuando recreé los patrones percusivos africanos y los integré en un formato orquestal.”

Sin duda, y como bien apunta Steve Reich, la labor del compositor actual, ya sea electrónico o clásico es crear híbridos, recoger el legado del pasado combinarlo con las facilidades del presente para crear la música del futuro. Todo está inventado y los verdaderos hallazgos surgen de la fusión entre elementos que a priori y sobre el papel no parecen dados a entenderse. De hecho, la historia de la música en el siglo XX ha estado guiada por esta máxima. Sin ir más lejos, cuando Stravinsky comenzó a combinar instrumentos orquestales con un espíritu tribal de énfasis rítmico dentro de la orquesta sinfónica, no estaba haciendo nada intrínsecamente nuevo, puesto que los elementos ya estaban inventados, pero las combinaciones sí eran nuevas y el resultado, por tanto, también. Por eso cada vez son más los compositores interesados en la fusión de estilos a veces con resultados tremendamente asombrosos como por ejemplo, el caso del dúo alemán Fanger & Kersten cuando combinan las atmósferas y secuencias del sonido Berlín con los ritmos programados y las melodías esquemáticas del sonido Dusseldorf, o lo que es lo mismo, emparejar con éxito el sonido de Tangerine Dream y el de Kraftwerk. Otro ejemplo de fusión es el del compositor inglés Dirk Mont Campbell, músico que pasó por la disciplina de bandas del estilo Canterbury  como Egg o National Health, para en 1994 publicar un disco titulado Music from a Round Tower, donde sintetiza todos los hallazgos de la música de las tres últimas décadas, minimalismo, electrónica, étnica, rock y clásica contemporánea de forma increiblemente homogénea y gracias al sistema MIDI que le permite a un solo hombre rodearse virtualmente de 53 músicos que son lo que en teoría deberían interpretar la obra si esta se llevara al directo.

Los ejemplos de estas nuevas tendencias combinatorias no sólo en la electrónica sino en la música contemporánea en general, serían extensos, pero no podemos evitar referirnos a otro genio, en este caso húngaro llamado Laszló Hortobagyi que consigue una fusión perfecta entre sonidos étnicos asiáticos y ritmos y ambientes electrónicos a la vez que busca nuevas combinaciones tímbricas y huye de la estandarización de los sonidos.

Otro caso curioso es el de Gabor Csupo un conocido productor televisivo de series de animación como The Rugrats o los Simpsons y propietario de la productora Klasky & Csupo de Hollywood y del sello Tone Casualties, que tiene su sede en plena Sunset Boulevard, que Csupo creó para dar rienda suelta a su pasión secreta, la música electrónica. Lo que para él es un simple hobby no lo es tanto para la crítica que está valorando su nuevo disco, Liquid Fire como una verdadera obra maestra de la vanguardia actual, donde el compositor de origen húngaro vierte toda suerte de sonidos importados de la étnica, del rock y la clásica y las mil y una variantes de la música electrónica desde el sonido Berlín y Dusseldorf hasta el tecno pasando por la música concreta y electroacústica, para un álbum que está dando mucho que hablar.

El abaratamiento de toda esta tecnología permite que la música no sea privilegio de unos pocos y que todo el mundo pueda tener su sintetizador, su estudio casero y experimentar con él. Hasta qué punto esto beneficia o entorpece el desarrollo musical es un tema que me gustaría dejar en el aire para una próxima ocasión.

Y lo dejamos aquí de momento pidiendo disculpas si el contenido de este articulo no ha estado a la altura del título. Es materialmente imposible en tan poco espacio intentar esquematizar el desarrollo histórico de un movimiento musical tan activo, creativo y dinámico como el de la música electrónica.

Rafael Dorado, Director de MARGEN magazine