ENTRE-TEXTOS
La modernidad está constituida por un conjunto en el cual el todo se expresa en la individualidad de las partes. Diversidad y semejanza caminan juntas, expresando la matriz modernidad-mundo en una escala ampliada.
Plantear la cuestión desde esta óptica nos permite evitar el falso problema de la homogeneización de la cultura. No obstante, debido a la especificidad del campo cultural, pienso que es importante señalar algunas diferencias. Cuando nos referimos a la economía y la técnica, nos encontramos ante procesos que reproducen sus mecanismos, de modo igual, en todos los rincones del planeta. Hay sólo un tipo de economía mundial, el capitalismo, y un único sistema técnico (fax, computadoras, energía nuclear, satélites, etc.). Sin embargo, es difícil sustentar el mismo argumento respecto de los universos culturales. Por ese motivo, prefiero utilizar el término “globalización” al referirme a la economía y la tecnología; son dimensiones que nos reenvían a una cierta unicidad de la vida social. Y reservo entonces el término “mundialización” para el dominio específico de la cultura. En este sentido, la mundialización se realiza en dos niveles. Primero, es la expresión del proceso de globalización de las sociedades, que se arraigan en un tipo determinado de organización social. La modernidad es su base material. Segundo, es una weltanschauung, una “concepción del mundo”, un “universo simbólico”, que necesariamente debe convivir con otras formas de comprensión (política o religiosa). Vivimos en un espacio transglósico, en el cual diferentes lenguas y culturas conviven (a menudo de manera conflictiva) e interactúan entre sí. Una cultura mundializada configura, por lo tanto, un “patrón” civilizatorio. En tanto mundialidad, engloba los lugares y las sociedades que componen el planeta Tierra. Sin embargo, como su materialización presupone la presencia de un tipo específico de organización social, su manifestación es desigual. Una cultura mundializada atraviesa las realidades de los diversos países de manera diferenciada. Existe, por lo tanto, un diferencial de modernidad que confiere mayor o menor peso a su concretización.
“Otro territorio” Renato Ortíz. Pag.xxiv CAB Bogotá. 1998.
Si la antropología encuentra hoy difícil ocuparse de la transnacionalización y la globalización, es por el hábito de considerar a los miembros de una sociedad como pertenecientes a una sola cultura homogénea y teniendo por lo tanto una única identidad distintiva y coherente. Esa visión singular y unificada, que consagraron tanto las etnografías clásicas como muchos museos nacionales organizados por antropólogos, es poco capaz de captar situaciones de interculturalidad.
Las teorías del “contacto cultural” han estudiado casi siempre los contrastes entre los grupos sólo por lo que los diferencia. El problema reside en que la mayor parte de las situaciones de interculturalidad se configura hoy no sólo por las diferencias entre culturas desarrolladas separadamente sino por las maneras desiguales en que los grupos se apropian de elementos de varias sociedades, los combinan y transforman. Cuando la circulación cada vez más libre y frecuente de personas, capitales y mensajes nos relaciona cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede definirse ya por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional. El objeto de estudio no debe ser entonces sólo la diferencia, sino también la hibridación.
En esta perspectiva, las naciones se convierten en escenarios multideterminados, donde diversos sistemas culturales se interceptan e interpenetran. Sólo una ciencia social para la que se vuelvan visibles la heterogeneidad, la coexistencia de varios códigos simbólicos en un mismo grupo y hasta en un solo sujeto, así como los préstamos y transacciones interculturales, será capaz de decir algo significativo sobre los procesos identitarios en esta época de globalización. Hoy la identidad, aún en amplios sectores populares, es políglota, multiétnica, migrante, hecha con elementos cruzados de varias culturas.
Se nos plantea, entonces, un doble desafío: entender simultáneamente las formaciones posnacionales y la remodelación de las culturas nacionales que subsisten. Gran parte de la producción artística actual sigue haciéndose como expresión de tradiciones iconográficas nacionales y circula sólo dentro del propio país. En este sentido, las artes plásticas, la literatura, la radio y el cine permanecen como fuentes del imaginario nacionalista, escenarios de consagración y comunicación de los signos de identidad regionales. Pero un sector cada vez más extenso de la creación, la difusión y la recepción del arte se realiza ahora de un modo desterritorializado.
Nestor García Canclini. Consumidores y ciudadanos Pags. 109-111. Edt. Grijalbo, México 1995.
… si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. Y ello no es reducible al hecho tecnológico -tan ilustradamente satanizado- pues “es toda la axiología de los lugares y las funciones de las prácticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creación la que hoy conoce una seria reestructuración”, produciendo una visualidad electrónica que ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural “que es a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no sólo de manipular tecnológicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible”.
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… es la televisión el medio que más radicalmente va a desordenar la idea y los límites del campo de la cultura, sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. “Ha cambiado nuestra relación con los productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las líneas de filiación. Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y también los juicios de valor deberán atenerse a parámetros distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre”. Y lo que ocurre es que más que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea desde los modos mismos de relación con la realidad, esto es desde las transformaciones que introduce en nuestra percepción del espacio y del tiempo. Del espacio, profundizando el desanclaje que la modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido “a distancia” que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente. Telépolis es al mismo tiempo una metáfora y la experiencia cotidiana del habitante de la ciudad/mundo “cuyas delimitaciones ya no están basadas en la distinción entre interior, frontera y exterior, ni por lo tanto en las parcelas del territorio”. Paradójicamente esa nueva espacialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeño mundo sino de su revés, de una experiencia doméstica convertida por la alianza televisión/computador en ese territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio “todo llega sin que haya que partir”.
Lo que entra más fuertemente en crisis en ese movimiento es el espacio de lo nacional, tanto por la globalización económica y tecnológica que redefine la capacidad de decisión política de los estados nacionales como por la revalorización político-cultural que, contradictoria y complementariamente, atraviesan lo regional y lo local. Pues desanclada del espacio nacional la cultura pierde su lazo orgánico con el territorio, y con la lengua, que es el tejido propio del trabajo del intelectual.
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La percepción del tiempo en que se inserta/instaura el sensorium audiovisual está marcada por las experiencias de la simultaneidad, de la instantánea y del flujo. La perturbación del sentimiento histórico se hace aun más evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el “culto al presente” que alimentan en su conjunto los medios de comunicación. Pues una tarea clave de los medios es fabricar presente: “un presente concebido bajo la forma de ‘golpes’ sucesivos sin relación histórica entre ellos. Un presente autista, que cree poder bastarse a si mismo”. La contemporaneidad que producen los medios remite, por un lado, al debilitamiento del pasado, a su reencuentro descontextualizado, deshistorizado, reducido a cita, que permite insertar en los discursos de hoy, arquitectónicos, plásticos o literarios, elementos y rasgos de estilos y formas del pasado en un pastiche que es sólo “imitación de una mueca, discurso que habla una lengua muerta (...) la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado en la progresiva primacía de lo neo, en la colonización del presente por las modas de la nostalgia”. Y del otro, la cotemporaneidad remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopías, nos instala en un presente continuo, en “una secuencia de acontecimientos que no alcanza a cristalizar en duración, y sin la cual ninguna experiencia logra crearse, más allá de la retórica del momento, un horizonte de futuro. Hay proyecciones pero no proyectos.
El futuro se restringe a un “más allá”: el mesianismo es la otra cara del ensimismamiento. Los medios audiovisuales (cine a lo Hollywood, la televisión, el vídeo) son a la vez el discurso por antonomasia del bricolaje de los tiempos- que nos familiariza sin esfuerzo, arrancándolo a las complejidades y ambigüedades de su época, con cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso que mejor expresa la compresión del presente, al transformar el tiempo extensivo de la historia en el intensivo de la instantánea. Cuyo valor y ritmo lo pone el flujo: ese continuum de imágenes que indiferencia los géneros y constituye la forma de la pantalla encendida. Aunque nos suele escandaloso predecesor de lo que llamamos flujo se halla en la literatura de vanguardia -Joyce y Proust- al dar por primera vez rienda suelta al monólogo interior, ese flujo que articula fragmentos de memoria con flashes del presente, pedazos de discursos tomados del periódico o inventados, todo ello dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro extremo del campo cultural, la radio vino a ritmar la jornada doméstica de los sectores populares dando forma por primera vez, con su flujo sonoro, al continuum de la rutina cotidiana.
Jesús Martín Barbero. Arte/comunicación/tecnicidad, 1997, mimeo.
La problemática de la cultura democrática se resume generalmente al problema de la democratización cultural: es decir, al problema de cómo ampliar los niveles de acceso de la población masiva a los bienes culturales que forman parte del patrimonio artístico de la cultura nacional. En tanto “modelo de política cultural”, la democratización cultural “tiene como objetivo repartir el capital y la acumulación cultural que existe en la sociedad. Se trata de una propuesta extensiva que busca facilitar el acceso de las mayorías a los bienes culturales, bienes que abarcan de preferencia las expresiones artísticas legitimadas por la tradición. Se trata también de lograr una mejor distribución geográfica y social de la infraestructura a través de la cual circulan esos bienes (cines, bibliotecas, librerías. etc.)” .
Pero falla el sentido más proyectivo de esta democracia cultural si las políticas que buscan una redistribución más igualitaria del consumo social, no se preocupan a la vez de estimular mecanismos de participación creativa en el trabajo de elaboración y definición de los registros de arte y de cultura socialmente activos que conforman el material simbólico en base al cual una sociedad se piensa a si misma. La democracia no debe sólo ser “pluralidad cultural”, sino también “polisemia interpretativa” en cuanto a su disposición para abrir las significaciones en curso a una diversidad de puntos de vistas que module comprensiones variadas y variables de la realidad social y de sus simbolizaciones culturales. Este ejercicio que consiste en multiplicar lecturas y en confrontar interpretaciones es sólo posible si se activan zonas de debate crítico que reflexionen y polemicen en torno a la organización de los discursos de la cultura y a la fabricación de sus mensajes artísticos según códigos que deben ser permanentemente reevaluados desde el punto dé vista de lo que incluyen o excluyen.
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La escena pública no piensa la cultura ni como proyecto intelectual ni como debate de ideas. Le niega la capacidad de tener la misma densidad de significados que la que supuestamente, contienen las tribunas políticas, encargadas por la prensa y la televisión de ser las únicas en exhibir reales pugnas de argumentaciones...
Nelly Richard, “La insubordinación de los signos”, Edt. Cuarto Propio. Chile 1994. Pags. 92-94
Podemos concluir que una política democratizadora es no sólo la que socializa los bienes “legítimos”, sino la que problematiza lo que debe entenderse por cultura y cuáles son los derechos de lo heterogéneo. Por eso, lo primero que hay que cuestionar es el valor de aquello que la cultura hegemónica excluyó o subestimó para constituirse. Hay que preguntarse si las culturas predominantes —la occidental o la nacional, la estatal o la privada— son capaces únicamente de reproducirse, o también puede crear las condiciones para que sus formas marginales, heterodoxas, de arte y cultura se manifiesten y se comuniquen.
En esta línea, el estudio del consumo, que proponemos como referente para evaluar las políticas culturales, no puede quedarse en conocer los efectos de las acciones hegemónicas. Debe problematizar los principios que organizan esa hegemonía, que consagran la legitimidad de un tipo de bienes simbólicos y un modo de apropiarlos. Una política es democrática tanto por construir espacios para el reconocimiento y el desarrollo colectivos como por suscitar las condiciones reflexivas, criticas, sensibles para que sea pensado lo que obstaculiza ese reconocimiento. Quizá el tema central de las políticas culturales sea hoy cómo construir sociedades con proyectos democráticos compartidos por todos sin que igualen a todos, donde la disgregación se eleve a diversidad y las desigualdades (entre clases, etnias o grupos) se reduzcan a diferencias.
Nestor García Canclini. Culturas Híbridas. Madrid: Paidós, 2001. Pags. 148.
Selección de textos Julián Ruesga Bono
Fotografías: Federico Guzmán
