Francisco AIX GRACIA

Resumen
El presente texto aborda el flamenco como campo de producción cultural, sus dinámicas de creación artística y las mediaciones de que es objeto por parte de sus diferentes públicos. Para ello nos situamos en su conceptualización como patrimonio, analizamos las reducciones que ello puede traer consigo y proponemos una interpretación desde los usos sociales del patrimonio cultural flamenco.

Abstract
This article approach flamenco as a cultural field production, discussing its creation dynamics and the mediations developed by its diferent audience. From the point of view of the heritage concept we analyze the reduction that it can bring and we offer an interpretation from the flamenco cultural heritage social uses.

1. Introducción

El ámbito en el que se encuentra el flamenco en tanto arte de raíz le confiere una serie de peculiaridades definidas por su vinculación a la industria cultural y a la cultura popular. La urgencia a la creación y a la invocación de la tradición le sitúan en un tesitura ambigua donde se le exige responder tanto a los criterios del arte como a los de la herencia cultural. A continuación trataremos de responder a esta encrucijada a través de un análisis que atienda a la intersección de su consideración como campo artístico de producción cultural y a su vez como patrimonio cultural.

Como marco teórico desde el que enfatizar la consideración artística del flamenco tomamos la teoría de los campos artísticos de Pierre Bourdieu (1995). Por campo artístico flamenco entendemos un ámbito cultural de relativa autonomía (condicionado por los campos político y económico) marcado por una serie de reglas y lógicas de funcionamiento, historia particular y ámbito de relaciones sociales y definido por las luchas por la competencia entre sus agentes. Estas luchas, motor del cambio, tratan de modificar o perpetuar la estructura interna de posiciones sociales que determina el acceso a una variedad de formas de capital.

Las aproximaciones a lo que se entiende por "el patrimonio flamenco" y nuestra conceptualización de "usos sociales del patrimonio flamenco" nos situarán, en primer lugar, frente a una interpretación conflictiva de este arte y, luego, ante una posible solución de esta tesitura. Ello ayudará a entender las dinámicas de circulación cultural que hacen que la industria cultural del flamenco sea también la cultura popular del flamenco.

2. Lugares comunes en el estudio del arte flamenco

Desde nuestra aproximación al estudio del arte flamenco resulta de sumo interés restituirle su dimensión artística sin que esto suponga renunciar a las formas de circulación y uso social que le son asociadas y que le dan su carácter popular. De esta forma se trata de analizar y poner en cuestión las interpretaciones más frecuentes que, como atrincheramientos ("el patrimonio cultural flamenco"), propugnan su consideración en tanto género primitivo e inamovible. Hablamos de la literatura "intracampo" al referirnos a las producciones teóricas autoreferenciales y ensimismadas que hacen suyos los valores del campo, cayendo, por lo común, en el esteticismo o en el esencialismo. Desde las ciencias sociales resulta insostenible hoy una concepción del arte enfrascada en el análisis culturalista de las variantes expresivas o bien centrada en estudios de corte sustancialista que reduzcan a epifenómeno todo aquello que asome duda respecto a una supuesta y prístina "función social" de expresión del "alma incontaminada del pueblo". Estas tentaciones, de cariz sustancialista, son especialmente agudas cuando se trata de un arte que, como el flamenco, tiende a la disolución de las autorías en favor de la atribución popular. Con ello se presta a formas de identificación social sugerentes y rentabilizables tanto para los poderes políticos gustosos de "halo popular" como para los intereses privados que lo insertan en las corrientes comerciales de corte etnicista de la World Music.

Cabe insistir ahora en que la reiterada consideración del flamenco como género de una malentendida cultura popular viene a oscurecer la importancia que tienen para su desarrollo los aspectos socio-productivos que rodean a este arte. La desafortunada pero común disociación entre la cultura popular y la cultura de masas -que contribuye a la entelequia de los géneros puros- cuestionada por Martín barbero (1993) suele atribuir al flamenco un halo de primitivismo virginal que poco tiene que ver con su práctica real. Por cultura popular suele aludirse a lo que viene del pueblo, a lo iletrado y hasta anti-intelectual, lo puro, pasando por alto que lo popular se define precisamente por la apropiación y por la hibridación. Como género popular, el flamenco es fundamentalmente híbrido y nómada, ya que se alimenta de fuentes tan dispares (músicas latinas, el jazz, blues, pop, rock, etc., etc.) como distintos son sus territorios (entre las peñas flamencas y los teatros, entre las celebraciones festivas y la radio, entre las calles y plazas e internet, entre los bares y la televisión o dentro de los mismos coches). Nada más lejos del ramillete de esencias incontaminadas que amenazan desaparecer, tal y como tratan de hacer creer quienes tocan a rebato señalando "salidas de emergencia" interesadas.

Rebasando la perspectiva bourdieuana a la que hicimos anterior referencia, las formas de recepción y apropiación que experimenta el flamenco por parte de sus públicos le convierten en un arte cuyas producciones son objeto de un proceso de contención de cuya resultante deviene género popular. El ritmo de cambio en este arte viene a estar marcado por el resultado de la tensión entre las innovaciones de sus agentes -alentadas por las mencionadas luchas por la competencia- y la colonización de nuevos públicos, y las mediaciones de sus públicos más implicados, que se remiten a su valoración como cultura tradicional (1).

A continuación expondremos un análisis del recientemente acuñado concepto del "Patrimonio Cultural Flamenco" y su implicación institucional. A ello contraponemos nuestra aproximación desde la "Cultura Flamenca como Patrimonio Cultural", lo que implica contemplar los "usos del patrimonio" como apropiaciones de los artistas y mediaciones de los públicos sobre la industria cultural.

3. De la administración del "patrimonio cultural flamenco" al flamenco como "uso del patrimonio"

3.1. Auge del patrimonio
De un tiempo a esta parte, con la eclosión de los estudios sobre patrimonio (2), han sido numerosos los hechos culturales a los que se les ha adjudicado el estatus de "bien cultural", se les ha aplicado el análisis, la catalogación y la correspondiente inserción al programa de protección institucional que con el flamenco no se ha hecho de esperar. Sólo que, como decíamos antes, se trata de un arte, y la reificación de que ha sido objeto pasa por alto su carácter dinámico. No estaría nada mal reconocer tal carácter en los bienes inmateriales, aunque para ello habrían de superarse criterios y estereotipos tan arraigados como el de la originalidad, la escasez, la autenticidad, la historicidad, etc.

3.2. El Patrimonio Cultural Flamenco (3)
En una reciente publicación, surgida a partir del encargo de la Junta de Andalucía de elaborar "una documentación técnica justificativa que, por vez primera, atendiera al flamenco como una categoría del Patrimonio Cultural por derecho propio" (4) se asumen las pretensiones de "profundizar en el significado del flamenco como patrimonio netamente andaluz; ofrecer las claves de su definición como expresión cultural compleja y completa" (5) (Ibid.: 10). La elaboración preceptiva de este planteamiento supone diseñar y acuñar un concepto desde el que acotar un territorio conceptual y práctico con el objeto de disfrutar de su administración a cuenta de generar dosis de consenso social para el proyecto político nacionalista andaluz, en este caso apegado a la administración autonómica andaluza.

Se trata de generar un modelo técnico de administración de recursos aplicado al arte flamenco como patrimonio: "Para poder contemplar el flamenco como un verdadero patrimonio cultural lo primero sería ofrecer una definición integradora del mismo". Ello mediante la "incorporación de elementos patrimoniales" bajo "su consideración como expresión sociocultural completa, totalizadora, holística." (Ibid.: 16), lo cual, a nuestro parecer, amenaza con estatuir y favorecer un flamenco preceptivo en detrimento de las aportaciones artísticas que alimentan a este arte mestizo hasta hoy.

Es más, a pesar de afirmar que permanece vivo - por su funcionalidad como expresión tradicional- la referida autora concede que "la práctica popular cotidiana atraviesa por una generalizada desaceleración, y en algunos casos desaparición definitiva", lo cual tiene que ver entre otros aspectos "con la incorporación de claves estéticas ajenas, dentro del creciente proceso de occidentalización que hace interiorizar nuevos modelos culturales" (Ibid.: 15).

Flaco favor puede hacer al proyecto político nacionalista una perspectiva evidentemente reduccionista, que resulta estrecha para contemplar la complejidad de un universo artístico cuya diversidad y pluralidad viene marcada por una creatividad espoleada por la competencia de la industria artística y la continua apropiación popular sobre sus producciones. Se percibe la tendencia a que "una política anclada en la idea romántica del ideal cultural de Herder, ...puede convertirse en un instrumento de presión dirigido al establecimiento de un marco legal-administrativo para la identificación colectiva con un modelo cultural hegemónico contrario a la existente diversidad cultural" (Steingress, 2002: 44). La propuesta viene a dar validez actual a las tesis de este último autor respecto a las tentativas políticas de manipulación del flamenco en el siglo XIX como instrumento de consenso social a cargo de nacionalistas y burgueses (Steingress y Baltanás, 1998). Tentativas de manipulación que, a modo de "profecías atocumplidas" habríamos de interpretar como proyecto de penetración de la cultura de elite nacionalista sobre la cultura popular.

En este sentido, esta perspectiva teórica nacionalista adjudica valor únicamente a las formas de respuesta social a escala del colectivo nación. El resto de formas culturales que no contribuyen a reforzar el proyecto identitario nacional reciben un tratamiento de rango inferior, lo que va en detrimento y peligro de la diversidad cultural, que queda como mero epifenómeno de la "verdadera cultura" y a riesgo de ser objeto de purgas. Caso evidente de este "culturicidio" se ha vivido en la etapa franquista, en la que Andalucía fue una de las grandes damnificadas. Resultaría paradójico que también ahora se reprodujera esa instauración de un pensamiento único sólo que con otros damnificados.

Por lo demás, "Las políticas culturales menos eficaces son las que se aferran a lo arcaico e ignoran lo emergente, pues no logran articular la recuperación de la densidad histórica con los significados recientes que generan las prácticas innovadoras en la producción y el consumo." (García Canclini, 1990: 185). Los planteamientos patrimonialistas arriba aludidos parecen guiados por criterios un tanto acríticos y alentados desde una "ética del bombero", donde la atención hacia los bienes etnológicos está guiada de forma apremiante por la amenaza de extinción que representa el "enemigo" del mercado (6).

El conjunto de elementos de la tradición en el flamenco no es un agregado de entes modélico y secular, y su puesta en práctica no es una ejecución fiel y predestinada de ese agregado. Sólo se lo puede entender así si se lo conceptualiza despojándolo del uso táctico y político que hacen de él los agentes. Únicamente mantendremos esa ilusión reificante a costa de ignorar por completo que las condiciones de producción de este arte son restringidas y cambiantes, y por consiguiente también lo son las posibilidades de acción de sus agentes y las reglas bajo las que actúan, ante lo que éstos optan por un pragmatismo que supone, entre otras cosas, una continua apropiación de la tradición.

3.3. El flamenco desde los "usos del patrimonio" (7)
Vamos a exponer cómo los "usos" patrimoniales del flamenco constituyen la clave para aproximarnos a las formas de circulación cultural que hacen de flamenco una cultura popular.

Entendemos los usos (8) del patrimonio flamenco como las formas de adscripción, práctica y disfrute de las distintas tradiciones en el flamenco por parte de sus públicos, que constituyen a la vez formas de apropiación sobre la industria cultural del flamenco. "Nos importan más los procesos que los objetos, y nos importan no por su capacidad de permanecer "puros", iguales a sí mismos, sino porque representan ciertos modos de vivir y concebir el mundo y la vida propios de ciertos grupos sociales". (García Canclini 1999: 33). Si bajo la perspectiva de la escuela de Frankfurt (Horkheimer y Adorno [1944] 1987) sobre la industria cultural entenderíamos que l@s consumidor@s de flamenco son masas objeto de manipulación y suspensión de la reflexión crítica mediante las producciones alienantes de la industria cultural, a partir de las aportaciones de autores como Martín Barbero (1987) y García Canclini (1990) contemplamos las mediaciones que estos públicos ejercen sobre aquellas producciones como formas de apropiación y resistencia a los eventuales intentos de dominación.

De esta manera consideramos los usos del patrimonio como diferentes formas de interpelación ante la industria cultural. A continuación estudiamos a los distintos públicos según su grado de implicación en la producción artística, uso social y preservación de las tradiciones, lo que está directamente relacionado con la consideración del flamenco como arte popular.

Basándonos en las teorizaciones de Bourdieu (1995) en cuanto a los tipos de grupos de producción y públicos del campo artístico, hablamos de los Subcampos de la Gran Producción (SGP) frente a los Subcampos de Producción Restringida (SPR) como una tipología no taxativa desde la que describir las orientaciones respecto a su implicación en la producción y circulación del arte flamenco. El concepto de capital cultural desarrollado por Bourdieu (1998) y su traducción a patrimonio cultural disponible nos ayuda a entender la manera en que los individuos y los grupos sociales incorporan y administran dichas producciones artísticas como tradiciones bajo la forma de usos del patrimonio o patrimonialidades.

a) Patrimonialidades

Entendemos la patrimonialidad como la defensa y puesta en valor de las tradiciones detentadas por los SPR, es decir, la "estrategia hacia el patrimonio", la planificación de la acción desde un "lugar", que puede ser una corriente, una escuela, un lobbie artístico o una peña flamenca. Consiste en un emplazamiento al que se tiene afinidades y vinculación de sentimientos y por cuya adscripción se disfruta de una batería de atribuciones comunes y capitales específicos. Estas patrimonialidades constituyen lo que entendemos por SPR en cuanto puesta en valor del patrimonio. Se trata de colectivos de afinidad con vinculación a una historia y unos valores específicos del campo artístico, que administran bajo una función de preservación y proyección de una tradición. Esta función se desarrolla, de forma significativa, mediante la promoción de los jóvenes valores (9). Desde las patrimonialidades el arte funciona como una religación con la tradición con carácter de evocación más que de innovación, con lo que en ellas prevalece la condición que Caballero Bonald atribuye al artista: "el cantaor no inventa: recuerda".

En el caso de los ámbitos de producción y recepción afines a los SGP, con principios de jerarquización externos, su espacio es el del gran público y en ellos domina la lógica hegemónica del mercado a través de producciones divulgativas y colonización de nuevos públicos. Impera el star system, la administración de capital económico sobre el social y el simbólico. En los discos de cante, por ejemplo, estas reglas se concretan en una "tararearización" de las interpretaciones: se impone una cuota de piezas más inteligibles, con estribillos y fáciles de canturrear para el público neófito (equiparadas a obras musicales más aceptadas por el público masivo, como el rock o el pop). En el baile se busca el efecto sobre la evocación o la investigación, y los espectáculos se orientan a la divulgación (por ejemplo, adaptando los espectáculos flamencos a obras literarias conocidas por el gran público).

En el segundo caso (SPR) se trata de ámbitos de producción y recepción especialmente comprometidos con determinadas tendencias de producción que funcionan bajo principios de jerarquización internos. Es decir, sus formas de consagración son administradas por los pares. En estos grupos la proximidad entre productores propiamente dichos -artistas, representantes, técnic@s, productor@s, creativ@s, etc.- y aficionad@s es enormemente estrecha, ya que, al cabo, desarrollan un uso afín de la tradición (reglas altamente codificadas, historia específica y valores afines, así como espacios de sociabilidad y rituales). Prevalece en ellos la administración de capitales social, cultural y simbólico sobre el capital económico.

La relación entre las dinámicas propias de estos distintos ámbitos socioproductivos no es necesariamente antagonista, sino que a menudo resulta complementaria por la circulación entre artistas, públicos y fórmulas artísticas. Al contrario de lo que podría parecer, la transmisión de formas artísticas del star system al acervo tradicional flamenco es selectiva, pero sin duda se produce de forma más frecuente de lo que comúnmente se acepta entre los SPR. Caso evidente de ello es la incorporación de formas innovadoras instauradas por artistas flamenc@s que "coquetearon" con el star system y que hoy, al paso del tiempo, son reconocidos como "artistas faro". Un ejemplo lo tenemos en Pastora Pavón, "Niña de los Peines" (1890-1969), cantaora flamenca elevada hoy al rango de los clásicos que en su día produjo versiones flamencas de canciones de éxito, como otros artistas flamencos célebres de la época y como hoy José Mercé con el tema "Al Alba" del cantante Aute. Resulta, como poco, estimulante preguntarnos por las claves necesarias para que una obra artística en principio ajena al acervo flamenco, como "Al Alba", de Aute, interpretada por un artista flamenco consagrado, pase a formar parte de la colección de cantes flamencos e incluso se convierta en un clásico. Así ha ocurrido con tantas otras piezas que hoy se cantan en los santuarios de la tradición que constituyen las peñas flamencas.

Las patrimonialidades, además de la puesta en valor de la herencia cultural de determinados grupos sociales, también pueden destinarse a la promoción de l@s artistas que representan a dicha tradición. La reciprocidad entre el aspecto tradicional de los grupos sociales y el artístico profesional es manifiesta. Numerosas peñas flamencas toman el nombre de artistas profesionales, o bien l@s reciben habitualmente, lo que contribuye a favorecer el intercambio de homenajes y agasajos, de un lado, y actuaciones gratuitas y prestigio social del otro. El alcance de la figura del/ la artista profesional para el vigor del proyecto de preservación es fundamental (10).

La importancia de los SPR y sus patrimonialidades para l@s jóvenes artistas se hace patente por la importancia que para ést@s tienen los concursos de arte flamenco como formas de proyección socio-profesional. Los concursos constituyen para l@s jóvenes artistas una de las formas de darse a conocer y pasar del nivel amateur al profesional, ya que si obtienen premios o logran "llamar la atención" pueden ser reclamad@s para figurar en las redes de distribución de espectáculos.

Auspiciados por los SPR, los concursos de cante, toque y baile -así suelen estructurarse- representan tribunales albaceas de las tradiciones donde l@s aspirantes, recién llegad@s al campo, han de demostrar un conocimiento de los cánones. Ahora bien, los jurados de los concursos pueden ser de composición afín o, por el contrario, heterogénea. Es decir, pueden estar compuestos por miembros la misma patrimonialidad o bien estar adscritos a diferentes patrimonialidades. En este último caso no defenderán "un patrimonio flamenco", sino que las "deliberaciones" constituirán el lapso dentro del que -con negociaciones más apacibles o más reñidas, más tácitas o más explícitas- tratarán de hacer primar su patrimonialidad en los veredictos imponiendo los criterios de su SPR y haciendo prevalecer sus candidat@s e intereses, lo que prueba el carácter confrontativo de las patrimonialidades (11).

Así pues, la patrimonialidad, constituye una forma de apropiación, de carácter colectivo, de las tradiciones por parte de los movimientos socio-artísticos en competencia. No obstante a lo cual, cuando el campo flamenco, que como decíamos más arriba, goza de una autonomía relativa frente a los campos del poder (político y económico), se ve amenazado por la injerencia de estos campos, puede tener lugar al agrupamiento y resistencia de varios SPR. Es el caso de la oposición con que se enfrentan las iniciativas artísticas que optan por aproximarse a los SGP siguiendo, por ejemplo, la "lógica del pelotazo", donde se opta por priorizar la ganancia económica sobre los valores internos del campo flamenco. Otro ejemplo de resistencia, esta vez frente a la injerencia del campo político, lo tenemos en el cerrado antagonismo con que buena parte de afición ha recibido la concesión, a título póstumo, por parte de la Junta de Andalucía, de la "Llave de Oro del Cante Flamenco" a Camarón de la Isla en el cincuenta aniversario de su nacimiento. Las entidades políticas han encontrado, con la adjudicación póstuma de este galardón a Camarón, la oportunidad de "flamenquizarse" y atribuirse un amplio consenso en la cultura simpatizando con las amplias masas seguidoras de este artista. Pero se trata de un galardón flamenco y la afición se cuestiona la legitimidad de la Junta como autoridad de consagración en el campo. Desde diferentes tribunas y revistas especializadas se ha cuestionado la autoridad del ente político para conceder este galardón flamenco. Por lo demás, el eco público alcanzado por dicho galardón ha sido ampliamente rentabilizado por la multinacional Universal Music mediante la edición de la "Antología Inédita" de Camarón, que logró el "disco de oro" al día siguiente de su salida al mercado. Podemos considerar este ejemplo como acto de mediación frente a un intento de manipulación por parte de la industria cultural.

b) Usos tácticos del patrimonio

Por toma de posición (Bourdieu, 1995) entendemos cada acción pública, tanto si es obra de arte como si se trata de declaraciones u otro tipo de posicionamientos como estilo en la vestimenta, gestualidad, etc. Cada toma de posición se define respecto al universo de las tomas de posición con las que coexiste y conlleva la puesta en escena de los elementos de adscripción y apropiación de la tradición, luego constituye un pronunciamiento acerca del arte que supone un golpe político a la vez que estético.

Suscribimos la diferencia señalada por De Certeau (1990) entre los conceptos de estrategia y táctica. Si la estrategia cuenta con un locus de poder y de una temporalidad dilatada desde donde administra la acción, la táctica se caracteriza por carecer de ese locus y por aprovechar y depender de la oportunidad para realizar la acción. Al no haber delimitación de la exterioridad por actuar en el territorio del otro, la táctica disfruta de la autonomía que no posee la estrategia, como más adelante veremos en relación a las patrimonialidades.

Cada toma de posición parte de una postura estratégica o táctica por parte de cada artista o grupo de artistas. Mientras la patrimonialidad está asociada a la estrategia, que tiene que ver más con un plan trazado desde un locus de poder defendido colectivamente, elaborada y construida desde una apoyatura de atributos y capitales colectivos y, consiguientemente, cuenta con menos posibilidad de variación, hablamos de uso táctico del patrimonio cuando se trata de una planificación de baja frecuencia, es decir, una postura más o menos aislada, que no cuenta con un cuartel o grupo de adhesión o corriente que la secunde, sino que se formula desde una postura individual o de pequeño grupo y tiene un carácter móvil.

La patrimonialidad comprendería acciones estratégicas como la manifestación grupal y pública, en un contexto oficial, de los principios artístico-vitales de una corriente. Un ejemplo de ello serían las declaraciones de la homenajeada bailaora Matilde Coral defendiendo su "escuela sevillana de baile". Por el contrario, ejemplo de uso táctico del patrimonio serían las suscripciones que numerosas artistas alejados de las ciudades-centros artísticos del Estado Español suelen hacer a los artistas faro de cada época: desde Pepe Marchena a Manolo Caracol y más recientemente Camarón de la Isla.

3.4. Habitus artístico de los agentes: herederos, pero también deudores
El ingreso en un campo artístico como el flamenco tiene asociado un proceso de iniciación y maduración del habitus (12) (Bourdieu, 1995) como sistema de disposiciones (actitudes y aptitudes) donde se va a ir asimilando los códigos expresivos, normativos y valorativos, lo que permitirá comportarse apropiadamente entre l@s aficionad@s y evaluar las obras adecuadamente. Precisamente, el desarrollo de la facultad creativa en las acciones de los agentes pasa por la asunción de las reglas del juego, lo que mostrará posibles intersticios en el abanico de las posibilidades de acción y permitirá un uso estratégico o táctico de sus haberes.

La elaboración de las estrategias y tácticas en la trayectoria de l@s artistas conlleva la construcción de una personalidad artística que se apropia, según sus posibilidades y en orden a las reglas del campo (pero con capacidad para reinventar, inventar y consiguientemente generar cambios en el campo), de atributos de las diferentes tradiciones, lo que llamamos patrimonialización y usos tácticos del patrimonio.

Decíamos anteriormente que en los SPR existía una estrecha relación entre aficionad@s y agentes vinculados al campo profesionalmente. Ahora bien, en este último caso, la salvaguardia del patrimonio no es sólo la conservación y promoción de la tradición sino también del lugar profesional. De esta forma, los particulares fragmentos de la tradición que cada agente adopta como propios entrarán a formar parte su herencia, la batería de adhesiones y atributos que componen su background: el capital cultural a administrar y con el que se lidiará en competencia con los otros agentes artísticos. Esta apropiación de la tradición por parte de los agentes es selectiva y dependerá de la proximidad en especies de capital a cada uno de los valores y de las tendencias pujantes en el campo. Lógicamente, la adhesión de una joven artista a una escuela cantaora jerezana de moda dependerá de las posibilidades de vinculación de esta artista a dicha tradición jerezana: si es de Jerez, si mantiene relaciones de parentesco o amistad con los lobbies flamencos de esta ciudad, si conoce y comparte el ideario, si conoce las formas de interpretar, si tiene las facultades y condiciones físicas requeridas, etc., etc. (como vemos, las especies de capital son el simbólico, el social, el material, el cultural, etc.)

Cada agente es heredero de la historia, reglas y valores generales del campo flamenco y particularmente de la historia, reglas y valores de su patrimonialidad. Disfruta de ellos como capital cultural y los administra en el concierto de la competencia socio-profesional, pero a su vez deviene deudor de esa herencia y sus restricciones ante el mismo campo flamenco y especialmente ante sus pares del SPR.

L@s jóvenes artistas, hereder@s y deudor@s del campo -y eventualmente de su SPR-, inicialmente orientan su trayectoria profesional al flamenco propio de su patrimonialidad, pero el ámbito de producción y consumo del flamenco es minoritario y está bastante saturado por la reedición de clásicos (discografía) y artistas consagrados (discografía y espectáculos). Salvo un@s poc@s jóvenes que logran entrar en este cupo limitado, l@s demás se ven impelidos adoptar nuevas fórmulas dirigidas a colonizar nuevos públicos (SGP), abriéndose a la hibridación con otras músicas. Además, pueden experimentar el importante estímulo creativo que supone para ell@s la dimensión artística del flamenco. Esta opción de apertura, de carácter tanto divulgativo como artístico, es contestada por los SPR como una amenaza para la supuesta integridad del arte flamenco. Tiene lugar, entonces, la aplicación de sanciones en forma de amonestaciones y vetos. En las ruedas de prensa donde concurren jóvenes creador@s y artistas clásicos (éstos últimos suelen convocar la asistencia de periodistas pertenecientes a los SPR) se deja ver el efecto de la censura, ya que l@s jóvenes suelen intimidarse al exponer sus propuestas de innovación.

Por lo demás, la regularidad que implica la profesionalidad puede ir en detrimento del principio de espontaneidad y de entrega, de la excepcionalidad y del sacrificio esperado en los ambientes altamente codificados y estimulantes de los rituales en los SPR. El "estar a gusto" de l@s artistas se alimenta de los estímulos y la densidad de sentido y de referencias (autoreferencialidad) propia de la reunión o ritual denso. La capacidad de prescindir de ello substituyéndolo por un conocimiento sistematico y técnico de la ejecución supone un paso hacia la emancipación de la deuda del/la hereder@, una aproximación a la reproductibilidad mecánica propia de la industria cultural flamenca, lo que es duramente criticado por los SPR. Las interpretaciones excesivamente breves, mecánicas o poco entregadas, así como el abuso de recursos técnicos de ocultación (13) son duramente criticados como formas de "aliviarse" por parte de la afición y de sus principales interlocutores (artistas ortodoxos, maestros, flamencólogos, periodistas, etc.).

La patrimonialidad es pues, herencia y retribución a la vez que compromiso con esa misma herencia, ante la que se tiene que rendir cuentas en cada una de las tomas de posición. Los SPR son albaceas de la tradición y censores de los comportamientos heteróclitos del campo, pero particularmente del comportamiento de sus pares, pudiendo aplicar sanciones ante cualquier caso de desobediencia a las reglas estatuidas.

4. Conclusiones: las mediaciones sociales

A la pregunta de si el flamenco es una industria cultural o un arte popular respondemos subrayando las mediaciones que las bases sociales ejercen como formas de resistencia ante los intentos de manipulación. El ritmo de cambio en este arte viene marcado fundamentalmente por la tensión resultante entre las tendencias del mercado, el prurito creador de l@s artistas y las mediaciones de los públicos sobre las producciones artísticas, que actúan como fuerza de contención.

La circulación de elementos entre las culturas populares, las culturas de elite y de masas hace necesaria una concepción del flamenco como fenómeno cultural bajo una renovación y préstamo permanente que escapa a las interpretaciones inmovilistas. Quienes desde las ciencias sociales quieren hacer del flamenco una esencia consistente a lo largo de los años, han de reducirlo a una forma estereotipada, a una imagen estática -y necesariamente poco veraz- que tiene mucho en común con el estereotipo flamenco casticista al uso desde el siglo XIX.

Bibliografía

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Notas:

^ 1. Sólo así es posible entender las justificaciones que se ven comprometidos a dar algunos artistas en las ruedas de prensa a las que asistimos, cuando incorporan a sus obras instrumentos, formas musicales o argumentos nuevos y, por tanto, ajenos en principio al flamenco.

^ 2. Para un tratamiento del alcance de esta eclosión del patrimonio cultura ver Ariño (2001).

^ 3. En cuanto al "Patrimonio Cultural Flamenco", conviene preguntarse lo que se acuña como tal , quiénes lo acuñan y cómo, y para qué lo acuñan. Preguntas inspiradas en las propuestas de Limón Delgado (Limón Delgado, 1999: 8-15).

^ 4. "El Flamenco como Patrimonio. Anotaciones a la Declaración de la voz de la Niña de los Peines como bien de interés cultural" (Cruces, 2001). Para ver un análisis detallado de esta propuesta ver Steingress (2002).

^ 5. La cursiva de las citas de esta publicación es nuestra.

^ 6. Así se dejó entender en el reciente seminario "Valor de Mercado vs. valor patrimonial: ¿Un Dilema para la protección de los Bienes Culturales?", presentando desde los Departamentos de Antropología, Historia del Arte y Prehistoria de la Universidad de Sevilla.

^ 7. En cuanto al Flamenco como Uso del Patrimonio, cabe preguntarse por lo que se usa como patrimonio flamenco, quienes lo usan y cómo, y para qué lo usan. Para profundizar en los usos del patrimonio ver García Canclini (García Canclini, 1999: 16-33) (García Canclini, [1989] 1990: 180-190).

^ 8. Usar 1 Hacer servir [una cosa]. 2 Disfrutar uno [alguna cosa], sea o no dueño de ella.] 3 Practicar [alguna cosa habitualmente], tener por costumbre.

^ 9. Declaraciones en rueda de prensa de Manuel Herrera, director de la Bienal de Arte Flamenco, en su XI edición, en la presentación del programa "Sabor a Peñas": "Este programa responde a un objetivo fundamental de reivindicación de los espacios que han sido lugar de nacimiento y desarrollo del flamenco, fundamentalmente durante este último siglo. Las peñas flamencas son un soporte básico del desarrollo del flamenco y es una infraestructura que se ha dado el flamenco a sí mismo. ... contribuyen a sacar a nuevos artistas, a divulgar en sus barrios y en sus localidades el arte flamenco, son salvaguarda de una ortodoxia más o menos consolidada en sus propios estatutos e intentan por todos lo medios sacar gente joven. Todo ello es un apoyo fundamental para el flamenco y la Bienal, que nació de una serie de peñas flamencas." (5-10-00).

^ 10. Comparando el reconocimiento actual de dos barrios sevillanos tradicionalmente flamencos, observamos que la Alameda de Hércules está mucho menos considerada que Triana, lo que tiene que ver con el importante elenco socio-profesional trianero activo hoy día, que mantiene viva la memoria dándole un uso actual, por diferencia al barrio de la Alameda, que a penas cuenta hoy con voceros artísticos.

^ 11. Sin querer detenernos aquí, apuntaremos que el flamenco mantiene numerosos antagonismos. Entre los que resultan más generales podemos mencionar el flamenco gitano frente al llamado por defecto payo; el flamenco puro frente al llamado por defecto fusión. A éstos antagonismos se suman otros específicos locales: desde Sevilla se mirará con antipatía a Madrid y a "los del norte" en general, y a su vez ocurrirá otro tanto desde los otros centros artísticos hacia Sevilla.

^ 12. Cabe distinguir entre el habitus y el hábito, que supone una suerte de conocimiento mecánico adquirido por la reiteración de determinados comportamientos.

^ 13. Por ejemplo, en el cante y toque, la amplificación de sonido con rever; en el baile, el solapamiento del zapateado con percusión.

¹ Ponencia presentada el 6 de septiembre de 2002 en Barcelona en el IX Congreso de Antropología (Cultura y Política), en el Grupo de Trabajo “Mediaciones culturales y performances como expresiones para la acción política” y publicada en 2003, "Arte flamenco: ¿Industria cultural o cultura popular?. Una aproximación desde los usos del patrimonio", en Actas del IX Congreso de Antropología de la Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español, Barcelona: Institut Català d´Antropologia.