Aunque el Año Gaudí (1852-2002) culminó oficialmente en octubre del 2002, y se cumplió todo un record mediático y cultural sin precedentes. Se llegó a sumar cerca de cincuenta millones de personas que visitaron las distintas obras distribuidas en Barcelona y sus alrededores. El apoteósico programa consideró un centenar de actividades: exposiciones, foros, recitales poéticos, performances y conferencias, que mantuvieron activo el espíritu legendario y versátil del arquitecto catalán. Las actividades fueron el resultado del comisario y guionista del Año Gaudí el arquitecto Daniel Giralt Miracle, quien reunió, en un verdadero afán multicultural e in-disciplinar (1), a todo un espectro de investigadores de las más disímiles materias: desde lo esotérico a lo astrológico, de lo religioso y místico a lo pagano, desde aspectos físicos y matemáticos hasta planteamientos de ecología profunda, del demiurgo creador a la disolución y muerte del autor. Para sostener tan nutrida planificación se buscó a diferentes especialistas entre maestros de escuela, rectores de universidad, instituciones políticas, fundaciones privadas, entidades culturales, empresas, oficinas, hasta agentes de turismo, poetas y publicistas. Entre todos -cerca 120- cumplieron activamente el papel asignado sin perder la oportunidad de sumarse a este esfuerzo narrativo, pues toda iniciativa era valiosa, en tanto garantizara que la figura del genio emergiera intacto de en medio del trendadis . (2)

Por primera y única vez, se abrieron al público algunas casas que estaban alejadas del circuito turístico (Casa Batllo, Casa Vicens, Palau Güell, Colonia Güell y Colegio de las Teresianas) y al mismo tiempo se completó la cartografía de las obras que hizo el arquitecto por toda España. Desde catedrales a monasterios, muros, sillas, ventanas y puertas, y todo lo que pudiera ser diseñable y manipulable pudo ser tema de Gaudí y de sus colaboradores. Porque en Gaudí estaba el genio, el maestro, pero también la agonía de una obra necesariamente colectiva, imperfecta, y por lo tanto perfectible en el tiempo. Donde carpinteros, herreros, orfebres, escultores, pintores, diseñadores y arquitectos participaron de modo activo para resolver los “desafíos plásticos” a los que permanentemente los sometía la figura del genio. Esta imagen utópica de un sistema de producción “integrado”, donde las especialidades, las tradiciones del hacer y los gremios convivían, y se respetaban, resultó muy “útil” para la burguesía catalana de fines del siglo XIX y principios de siglo XX. Sin embargo, si nos desplazamos a la actualidad, la misma escena laboriosa y artesanal es reemplazada por una masa informe de de turistas que asisten foto-desesperados, a registrar desde sus lentes, los “ejercicios de estilo” a los que ha sido sometida la Sagrada Familia, un transformer litúrgico espectacular que cayó en medio de Barcelona. En palabras de Salvador Dalí:

Hace ya algún tiempo cayó la primera bomba atómica. Pero muchos años antes cayó en el propio corazón de Barcelona una bomba mucho más potente que la bomba de hidrógeno qué todas las posibles venideras de la física nuclear porque en vez de una bomba material fue una bomba espiritual en vez de destructora fue morfológica y en vez de desintegrar en el lugar donde cayó nuestra bomba, se irguieron los edificios sublimes de nuestro Gaudí. (3)

La paradoja es que esta “bomba” resultó ser de una fragilidad “demasiado humana” como para persistir en el tiempo: Gaudí fue atropellado por un tranvía el día 10 de julio de 1926 (4), pasaron varias horas hasta que se supo que ese “pordiosero de gabardina gastada y sucia” era el propietario de una sudada Biblia que llevaba en uno de sus bolsillos. Tras su silenciada y anónima existencia de instantes pre-mortuorios, sobrevino una neurótica reacción para rescatar su legado, asumido como herencia monumental y poblada de manuscritos, borradores, bocetos y maquetas arrumbados sobre las mesas, bajo la cama, en los estantes y entre baúles; como si se tratara de un libro de arena que maestros, discípulos, intelectuales, cleros y políticos se abalanzaron a descifrar su misteriosa escritura, mientras se les desvanecía entre los dedos. Desde 1926 comenzaron a inaugurarse e improvisarse todo tipo de interpretaciones (canónicas y apócrifas) con tal de acercarse a la “verdad” de la narración original de Gaudí. Es en esta hermenéutica inevitable, donde nace y muere la misteriosa gaudimanía, en la recuperación de la memoria visual, en el archivo ideal de Giulio Camillo o el Teatro de la memoria de Jacint Verdaguer, donde han proliferado las imágenes y las reproducciones de todo tipo y a cualquier precio, entre la capacidad ilimitada del Museo imaginario de André Maulraux que veía en la reproductibilidad la posibilidad de estructurar una arquitectura museal sólo posible en la mente humana, donde incluso, todo pensamiento pueda llegar a formar parte del Museo de las obsesiones pregonado por Harald Szeemann a partir de los años 70 (5).

HORROR VACUI v/s HORROR PLENI

Ante el horror vacui de la cultura contemporánea, ante el devenir descontrolado se ha producido un Museo del vértigo con consecuencias impredecibles para toda la comunidad eclesiástica, empresarial y política de Cataluña. Es por ello que se organizó desde el primer momento, en forma ejemplar y compulsiva, el rescate de la vida y obra del arquitecto. En esta labor de rescate se intentó establecer una estrecha relación con la conservación, restauración y difusión de un patrimonio cada vez más exportable y en expansión. Ninguno de estos objetivos reviste aparente peligro, sin embargo, cuando nos aproximamos al pasado para confrontar con el presente reconocemos una tensión entre la memoria y el memorial, entre el uso, el abuso y la idealización del tiempo pasado: ¿Por qué continuar la construcción del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia?. La primera respuesta de algunos ha sido: “Porque Gaudí la construyó como una casa para Dios...” y por lo tanto, su labor no ha concluido hasta que efectivamente se instale la última piedra. Sin embargo, en la actualidad cabe preguntarse si efectivamente se está construyendo la “casa del Señor” o por el contrario, lo que se construye es una mediación permanente entre la biografía del autor, la sociedad del espectáculo y el sector de servicios turísticos de Cataluña (6).

La pregunta entonces se la podemos dirigir a los actuales arquitectos: ¿porque y para quién construye hoy? ¿Qué impidió que la Sagrada Familia quedara inconclusa? ¿Qué hubo de este proyecto utópico que irritara y al mismo tiempo, animara a la comunidad eclesiástica a terminar el proyecto? ¿Homenaje?, ¿Limpieza de conciencia? ¿Acaso el sentido litúrgico de Gaudí no habría quedado más intacto y potenciado en la medida en que la obra fuera especulada y reconstruida por el deseo y fantasía de cada uno de los nuevos visitantes? ¿Cómo si se tratara de una escritura que cada lector reconstruiría Sin embargo, el hormigón y la informática tiene establecido sus plazos, y a medida que pasa el tiempo será irremediable (7) ver aparecer más decoraciones, columnas, arcos y vitrales. Una vez que el Templo esté concluido, sólo podrá caber el olvido y no habrá espacio para la ruina ni la imaginación.

Las polémicas por la construcción de la Sagrada Familia vienen desde su fundación, es así como, desde un comienzo, hubo artistas que manifestaron sus discrepancias. El primero fue Isidre Nonell (c.1900), quien dibujó, entre barracas y basura, sobre un fondo de chimeneas humeantes, un grupo de miserables (8) que reciben la sarcástica visita de un ángel blanco que anuncia en una cinta la gloria de Dios en los cielos. El segundo caso histórico Pablo Picasso, (1902), quien durante su período de marginalidad y bohemia veía con resentimiento la construcción de otra iglesia para “expiar” a la burguesía de sus culpas. Se representa a una familia de mendigos, quienes son sermoneados por el personaje que aparece al fondo, sobre una pequeña elevación (¿montaña?) rodeado de fragmentos escultóricos: “Os hablo de cosas muy importantes, de Dios, del Arte...”, “Sí, sí...-contestan los mendigos-, pero mis hijos tienen hambre.” (9) No cabe duda al ver el dibujo: ¿quién es ese personaje barbudo y encorvado, que viste descuidadamente como si quisiera confundirse con los pobres mismos, y que extiende la mano como pidiendo, también limosna?. Pero esta molestia de Picasso fue más explícita en una carta suya de 1900, en la que manifestó que “...por la salvación de su alma, Gaudí debería mandar la Sagrada Familia al infierno” (10).

Para impedir su construcción se han organizado muchas actividades individuales y colectivas que no han logrado detener el proyecto. El rechazo más importante y con mayor efecto mediático ocurrió el 1º de julio de 1990 a las 10 de la noche, la Protesta Civil llevada a cabo delante de la fachada de la Pasión: MANIFESTACIÓ EN DEFENSA DE LA SAGRADA FAMILIA, y tal vez el eslogan más escandaloso y, no por ello menos lúcido, fue el cartel que decía: DEJA EN PAU LA SAGRADA ESCULTURA. Un texto bastante directo, pero al mismo tiempo de una productiva ambigüedad: por un lado, en alusión al escultor, Subirasch, que ha realizado durante años la decoración volumétrica principal del Templo, y por otro, la “invitación urgente” a dejar el oficio escultórico concebido de una manera decimonónica, o bien, que el Templo sea concebido como una “sagrada escultura” a la que no hay que intervenir bajo ningún fundamento estético.

LA MEGANARRATIVA DEL REINO

El Año Gaudí puede ser apreciado como un síntoma de la lógica eficaz de una Sociedad del espectáculo (11) que ha perfeccionado sus instrumentos y su lógica litúrgica respecto a la cultura y sus mediaciones. Lo cierto es que, desde que el capitalismo tardío (12) descubrió la importancia del “plus-valor” de la distribución y el consumo por sobre la producción, asestó el primer golpe sobre las conductas y las ideologías de los futuros ciudadanos del mundo. Una dimensión omniabarcante y astutamente redentora, que incluso ha llevado al mismo Bush a decir que existe un “capitalismo compasivo" (13) capaz de ofrecer seguridad y bienestar, algo que resulta muy remoto y tragicómico si pensamos en lo que actualmente ocurre en Irak (14). Por otra parte, la máquina mediática, que en su lado visible tiende a la eliminación de las fronteras, a la recuperación demagógica y paternalista de la alteridad, a lo multicultural y a los discursos de género, posee un rostro cada vez más paradójico, y al mismo tiempo, más solapado y mezquino. Es el gran simulacro hiperreal (15) donde la recepción y la interpretación del “guión maestro” por parte de cualquier temeroso (16) espectador, ha sido premeditada en Tokio, Londres, Bali, Berlin, Sydney, Buenos Aires o Santiago de Chile. Barcelona forma parte de esta trama despiadada, desterritorializada y sin centro (17) visible, lo que la ha convertido en un perfecto fast-food cultural, o más aún, en el parque temático de un Gaudí suicidado por exceso de exposición. En tanto, las multinacionales a través de sus numerosos voceros, guionistas, productmanager y todo tipo de “evangelistas”, convencen con sus salmos a todo el mundo, de que El Reino está cada día más próximo y a precios muy “ofertables”: desde pagos en cuotas a largo plazo hasta planes de tiempo compartido.

No se puede dejar de advertir, que esta megalomanía patrimonial y “localista”, investida en este caso de la figura de Gaudí, es el nuevo rostro de la cosificación y caricaturización de las singularidades regionales, en un período posindustrial y poscolonial, versátil y “evangelizador” que destila en cada gesto una buena nueva que se emite, a través de canales abiertos y cerrados (18), desde los principales poderes económicos situados en el extremo centro (19) de Asia, Europa y Norteamérica, y cuyo eslogan próximamente podremos reconocer en avisos comerciales, spot publicitarios, hombres-cartel, postales, spam, souvenirs y en los buses Turistic de la Ciudad Condal:

Tarde o temprano, ¡Nada ni nadie se quedara sin su museo!.

Ramón Castillo
Octubre, Santiago de Chile, 2003

Páginas web donde ver imágenes, obras e historia de Gaudí:

www.gaudi2002.bcn.es
www.terra.es/arte/gaudi
www.idealista.com/animacion/paseogaudi.jsp
http://www.coloredhome.com/gaudi/sagrada_familia/sagrada_familia.htm
www.gaudiallgaudi.com/E0000.htm

notas:

(1) Lo de in-disciplinar es considerando que la obra de Gaudí posee múltiples vías de acceso y no necesariamente todas deben formar parte de una norma previamente reglada y canónica. La indisciplina ha permitido precisamente activar zonas ocultas y menos visibles de la obra del arquitecto.

(2) En catalán significa fragmento, trozo, y en artes consiste en la decoración de superficies a partir de trozos de cerámica.

(3) Del catálogo Impacte Gaudí, Centro de Arte Santa Mónica, 2002, p.35.

(4) Por no “saber leer los signos” como le habría dicho el otro atropellado histórico, el semiólogo y post-estructuralista, Roland Barthes.

(5) Después de la Documenta 5 de 1972, se inició un período algo difícil para Szeemann: razones financieras y disputas legales con las autoridades locales de Kassel, le impidieron la movilidad económica y el acceso a créditos, ante lo que decidió instalar un museo imaginario sin que dependiera de ficisidad ni recurso humano ni financiero alguno. Este proyecto se denominó Museo de las obsesiones (fr. Musée des Obsessions). Éste es el fruto de un esfuerzo conceptual de investigación, que, jugando en conexiones transversales, evita el acercamiento sobre-satisfecho a los grandes temas universales. Para poner los conceptos en ejecución de las exposiciones de este museo imaginario, crea la Agencia Espiritual Guestworks, que intentará un alcance de carácter internacional, destinada a externalizar el trabajo espiritual.

(6) La otra cara de la gaudimanía es la gaudifobia que se manifiesta en la indiferencia y, a veces, hastío que se ha producido legítimamente en los habitantes de Barcelona, que están cansados de este “exceso de exposición” al que se han visto sometidos durante el último tiempo. Situación que no ha dejado de provocar una cierta reacción de defensa territorial y cultural de carácter nacionalista y en algunos casos, con matices xenófobos que podríamos calificar de turismofobia: la expresión “guiris” es muy elocuente.

(7) Se ha programado su término para el 2050.

(8) El miserabilismo, a comienzos del siglo XX, se convirtió en el género por excelencia para intentar sensibilizar a la nueva burguesía.

(9) LAHUERTA, Juan José, Universo Gaudí, CCCB, Barcelona, 2002, p.72.

(10) Op. cit., p.72. Ver ilustración.

(11) DEBORD, Guy, La Sociedad del Espectáculo, 1967.

(12) Según la acepción de Fredric Jameson.

(13) Es interesante ver, como el “agresor” define a sus víctimas desde un lugar “omnipotente”, permitiéndose un dudoso “gesto de cristiandad” hacia el prójimo, que en medio de su agonía tercermundista apenas alcanza a reconocer el rostro de su victimario. Esta aproximación a una borrosa ética religiosa y su relación con el poder, me hace recordar a Max Weber afirmando: “En cualquier caso a los sacerdotes se les presenta la tarea de fijar sistemáticamente la nueva doctrina victoriosa o la antigua doctrina que resiste los ataques proféticos, y delimitar qué se considera o no sagrado, e inculcarlo en la fe del laico, para asegurar su propia dominación” (M.W., Sociología de la religión, Istmo, Madrid, 1997). Si se une al “feligrés” con el “consumidor” compulsivo de cultura, tenemos a un “turista temeroso” del Reino, convirtiendo al turista en un “ciervo” perfecto de la terciariación desarrollada y proyectada, poc a poc, en Cataluña.

(14) La pregunta de fondo tras la invasión a Irak es: ¿Quién se ganará la licitación para la reconstrucción del país destruido?.

(15) BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairos, 1978.

(16) Por definición, el turista actual es un sujeto temeroso y que no resiste, ni se atreve a los cambios de “guión”. En general desea saber con exactitud lo que va a hacer, donde, cuanto y cuando, de tal modo que no exista el riesgo de la improvisación ni los peligros de un encuentro con “otro” lugar y “otro” sujeto. Otra cosa es la construcción del otro “exótico”, que es una forma segura, y no menos perversa, de controlar lo desconocido, impidiendo que otras culturas invadan y relativicen mi subjetividad y mi propia cultura.

(17) Recordando a Michael Hardt y Toni Negri, en su libro Imperio, Paidos, Barcelona, 2002. La tesis central de Negri y Hardt consiste en la afirmación de que al capitalismo globalizado contemporáneo corresponde una "nueva forma de soberanía": el imperio. Donde la toma de decisiones, o el poder ejecutivo, no está en el mismo lugar de la “producción” y del lugar del “consumo”, por lo tanto, se produce en un lugar, se consume en otro y se decide en otro: "El imperio es el sujeto político que regula efectivamente estos intercambios globales, el poder soberano que gobierna el mundo" (Prefacio, XI). Se trata de una nueva forma de soberanía desterritorializada que reemplaza a la declinante soberanía de los estados-nación y que, por consiguiente, no debería confundirse con la extensión imperialista de la soberanía de ninguno de esos estados-nación preexistentes, en palabras de Negri: "Hay que salir de lo que ha sido la vieja concepción marxista-leninista, conforme a la cual el imperialismo es la expansión del capitalismo nacional hacia espacios mundiales, que crea una jerarquía a través de la centralidad de las grandes potencias. Todo eso es un marco periclitado. El estado nación no es ya el sujeto del desarrollo mundial capitalista”. De este modo el mercado global es una realidad, en la cual las naciones van a diluirse progresivamente. No estamos diciendo que el estado nación ya no exista, pero sí que se da una transferencia esencial de su soberanía a cambio de la manipulada utopía del la “seguridad ciudadana” y “el estado de bienestar”, los grandes emblemas del capitalismo avanzado.

(18) No puedo evitar la relación con el sistema de señales, en este caso, el canal o medio, es el mensaje.

(19) La reunión de extremo-centro es la forma de asumir lo relativo de las categorías centro y periferia, que tanto han organizado el discurso hegemónico y paternalista de la Modernidad y la fase imperialista de la Posmodernidad.